Nincs engedélyezve a javascript.
"Majdnem ugyanazt"

"Majdnem ugyanazt"

Barna Imre és Lator László beszélgetése

május 29.

Barna Imre: El sem tudtam volna képzelni, hogy másvalaki legyen itt most a beszélgetőpartnerem, mert ha valakitől tanultam műfordítást, akkor az Lator László. Kérdés persze, hogy hogyan meg egyáltalán ez a tanulás. Mert a műfordítás szerintem rendes mesterség ugyan, olyan, mint a műbútorasztalosság, de csak csinálás közben lehet igazán megtanulni, ahhoz viszont, hogy csinálja az ember, alkalmat kell kapnia… Mindenesetre onnantól fogva, hogy alkalmat kaptam rá, mondhatom, hogy mégiscsak te voltál a mesterem. Kétféle értelemben is: mint műfordítótól is nagyon sokat tanultam tőled, és kezdő szerkesztőként is, mások fordításának (eléggé el nem ítélhető) fúrása-faragása közben, ami egyébként a legjobb alkalom arra, hogy az ember maga is tanuljon fordítani, s amit elválaszthatatlannak tartok a műfordítói mivoltomtól. Úgy találkoztunk, hogy végeztem az egyetemen, nem volt állásom, és bementem az Európa Könyvkiadóba.

Lator László: Mi volt az első munkád az Európa Könyvkiadónál?

BI: Egy Calvino-novella jelent meg először az én fordításomban, a Rablóhangya, egy Zsebkönyvtár-kötetben, immár több mint negyedszázaddal ezelőtt. Azt a novellát azért fordítottam újra, mert nem tudtam megbirkózni a szerkesztői feladattal, mire te azt mondtad, hagyjam a csudába, fordítsam le újra.

LL: Miért nem tudtad megszerkeszteni azt a fordítást?

BI: Azért… most persze elveszhetnénk a részletekben, de alapvetően azért, mert az nem volt fordítás.

LL: Mi az, hogy nem volt fordítás?

BI: Sokszor felmerül bennem, hogy vajon mit mond a traduktológia tudománya arról, hogy mi az, amit még fordításnak nevezhetünk. Ha a fordítót az építészhez hasonlítjuk, akkor szerintem a rossz fordító nem olyan, mint az a rossz építész, aki csúnya házat tervez: szerintem ez a közepes fordító. A rossz fordító olyan, mint az az építész, aki olyan házat tervez, amely összedől. Kérdés, hogy a keletkező romhalmazt még fordításnak nevezzük-e, vagy valami másnak.

LL: De mégis, magyarázd el – miről ismerszik meg egy rossz fordítás?

BI: Hát először is a rossz fordítás legfőbb ismérve, hogy az eredeti nélkül is megismerszik…

LL: Ezzel azt akarod mondani, hogy a fordítónak mindig az a dolga, hogy jó magyar szöveget hozzon létre?

BI: Természetesen nem mindig: vannak olyan művek, mint például a Finnegan’s Wake, amelyeknek az eredetije rontott vagy nem létező nyelven írott szöveg. Amelyik mű nem gördülékeny, azt nyilván nem kell gördülékennyé tenni. De én itt most arra gondolok, hogy például nem szabad megragadni az eredeti nyelv mondatszerkezeteiben. Vagy ha egy francia mondat úgy kezdődik, hogy „Il n’en reste pas moins que..”, akkor a fordítónak tudnia kell, hogy ez nem azt jelenti: „Nem kevesebb van hátra, mint…”, hanem azt, hogy: „Mégis…”. Nem szabad tehát szótárból, mechanikusan fordítani, nemcsak azt kell tudni, hogy a szavak mit jelentenek, hanem mondjuk az előbb említett esetben azt is, hogy a kifejezés a franciában hétköznapi, idiomatikus kifejezés, tehát magyarra is úgy kell fordítani, mert különben egyszerűen mást jelent.

LL: Egyszer szerkesztőként foglalkoztam egy franciából fordított könyvvel, amely így kezdődött (persze aztán nem így jelent meg): „Fél hét óra volt”. Amikor kihúztuk az „órá”-t, a fordító azzal védekezett: nem tudta, hogy ennyire el lehet szakadni az eredetitől… Nyilvánvalóan ebben az esetben is nyelvszemléleti különbségről van szó.

BI: Egy másik alapvető kérdés, amellyel fordítás közben szembekerül az ember: mi az a viszony, amelyet a fordító rekonstruál, amikor fordít? A szerző kihez beszél, kinek ír? Amikor például Bandellót fordítok, olyan módon akarom-e, hogy megszólaljon magyarul a szöveg, ahogy Bandello a saját közönségéhez szólt, vagy pedig ezt az időbeli viszonyt is rekonstruálni kell, azokat az évszázadokat, amelyek elválasztanak tőle?

LL: Vagyis az archaizálásról beszélsz – Bandello esetében egy tizenhatodik századi olasz szöveget kell magyarra fordítani. A kérdés tehát az, hogy milyen legyen az a magyar szöveg.

BI: Az antik szerzők esetében érdekes módon teljesen más a helyzet, mint a későbbi szerzők esetében: a magyar műfordítási gyakorlatban az antik művek fordításánál az archaizálás kérdése nem szokott felmerülni. Valószínűleg azért, mert az ókori szerzők olyan nyelveken írtak, amelyeket tökéletes, kiforrott, „összkomfortos” nyelvnek tekintünk, míg a régi angolt, olaszt stb. óhatatlanul, esetleg szándékunk ellenére is úgy nézzük, mintha egy kicsit primitívebbek lennének a mai nyelvhez képest.

LL: S akkor mit csinálsz, ha ilyesmit kell fordítanod?

BI: A végeredmény úgyis az, hogy a műfordító úgy fordít, ahogy tud, s aztán utólag megmagyarázza, hogy miért úgy csinálta. De vannak természetesen irányelvek – tehát az ember például természetesen nem tizenhatodik századi magyar nyelven ír, mert az képtelenség, aztán természetesen időben nem megy a nyelvújításnál korábbi időbe vissza. Te például azt javasoltad egyszer, s ezt meg is fogadtam, hogy megúszhatom a dolgot, ha régies kötőszavakat használok – minekutána, annakelőtte –, mert ezek remekül megteremtik a régies hangulatot, egyébiránt pedig nem kell erőlködni. Aztán fontos irányelv, hogy a hosszú körmondatokat semmiképpen sem szedjük szét.

LL: Nagyon fontos, amit most mondtál, mert van egy olyan elképzelés, hogy a bonyolult mondatokat fel kell trancsírozni, sőt van egy elmélet is, amely szerint a magyar nyelv nem alárendelő, hanem mellérendelő nyelv – ennek Karácsony Sándornál volt egy ideológiája is, mely szerint ez a magyar társadalom jellegéből is következik –, és ennek következtében sokaknál gyakorlat, hogy a hosszú mondatokat felvagdalják. Holott a szöveg szövete ennél sokkal fontosabb.

BI: Karácsony Sándornak azért részben igaza volt. A hosszú körmondatokat nem kell feltétlenül felszabdalni, de a többszörös alárendelést a magyarban fel lehet oldani, sőt fel kell oldani mellérendelésekkel. „Felszálltam a villamosra, ahol kilyukasztottam a jegyemet” – ez így a magyarban értelmetlen, azt sugallja, mintha azt akarnám mondani, hogy nem egy másik villamosra szálltam volna fel, hanem pont erre, amelyiken kilyukasztottam a jegyet…

LL: Térjünk rá Ecóra: miért fordítasz olyan sok Ecót? Azért, mert a kiadó rád lőcsölte, azért, mert szereted, azért, mert beletanultál? Egyáltalán: milyen Ecót fordítani?

BI: Hát erre Grósz Károlyt tudnám idézni: történelmileg így alakult. Ha ma megjelenik egy új Eco-regény, teljes képtelenségnek érezném, hogy valaki más fordítsa, pedig ilyen copyright nincs, szavam se lehetne ellene, ha egy másik fordító elhappolná előlem. Másrészt az is igaz, hogy már vagy tíz éve lakom Eco fejében, s ezt valóban megszoktam – egyébként nem is nehéz megszokni, Eco gondolkodása sokszor nagyon közel áll a mi Karinthyn, Kosztolányin nevelkedett gondolkodásunkhoz. Pedig Ecót nem is szokták azok közé az írók közé sorolni, akiknek nagy affinitásuk van az újra és újra divatba jövő közép-európai kultúrkörhöz. Olaszországban ez mindig Magris nevéhez kapcsolódik – egyébként én Magrist is fordítottam, és sokkal nehezebbnek találtam, mint Ecót.

LL: Mi az, ami nem veszhet el Eco hangjának a lefordításánál? Kétféle Eco-hangot lehet nagyon határozottan elkülöníteni, illetve én kettőre vagyok különösen kíváncsi. Azt hiszem, a fordítás érvényessége azon múlik, hogy ezt meg tudod-e csinálni. Az egyik a Karinthyra, Örkényre stb. emlékeztető, abszurd, humoros történeteknek a hangja; a másikat nehezebb észrevenni: van egy absztrakt, különféle filozófiai gondolkodásmintákon iskolázott stílusa, amely közben paródia, vagyis abszurd. Például amikor az egyik regényében valaki hibátlan logikával kifejti, hogy ha egy bizonyos hosszúsági körön áll, akkor egyik irányba tőle csütörtök van, a másik irányba péntek, de mi van ott, kérdi, ahol ő éppen áll? Mindez feddhetetlen filozófiai nyelven van megírva, de közben hülyeség. Ezt nagyon nehéz lehet megcsinálni, hogy mindig jól kitűnjön, mikor kell komolyan venni, és mikor nem.

BI: Igen, de az efféle helyzetekre különösen áll a te mondásod: azt kell lefordítani, ami ott van. És ha az van ott, hogy vicces, akkor legyen vicces, ha nem, akkor nem. Ezt persze észre kell venni…

LL: Na, most jön a fordításelmélet: lehet-e azt fordítani, ami ott van? Bizonyos fordításelméletek egyáltalán azt is kétségbe vonják, hogy lehetséges fordítani. Neked erről mi a véleményed?

BI: Remek kész válaszaim vannak, itt például az, hogy nem lehet fordítani, de mégis kell. A posztmodern fordításelmélet körülbelül azt mondja, hogy mindegy, mit akar a szerző, a szöveg akar valamit, és azt kell megcsinálni. Ez egyébként megfelel a nyitott mű eszméjének is meg annál klasszikusabb elképzeléseknek is. Ennek a beszélgetésnek a címe egy műfordításról szóló új Eco-kötet címét vette kölcsön, azt, hogy Dire quasi la stessa cosa. „Majdnem ugyanazt” mondani – az én értelmezésemben ez nem azt jelenti, hogy szántszándékkal mondom csak majdnem ugyanazt: ha azt akarom, hogy ugyanaz legyen, akkor is csak majdnem ugyanaz. Szemben olyan műfordítási elméletekkel, amelyekkel én nem értek egyet – bár ezeknek a hívei sokszor pontosan ugyanúgy fordítanak, mint én ¬–, amelyek szerint direkt jelezni kell a fordításban, hogy ez nem magyarul íródott ám, és itt nyitva állnak még mindenféle lehetőségek…

LL: Például Illés Endre is ezt mondta, sőt a Stendhal-fordításaiban ezt is követte. De hogyan éreztessem, hogy francia szerzőről van szó? Például Michel Degui francia költő és egyetemi tanár Isteni színjáték-fordításában megőrizte az eredeti olaszos szerkezeteket. Ez franciában persze nem olyan nehéz, de tessék elképzelni, hogy valaki lefordítaná magyarra mondjuk Shakespeare-t úgy, hogy megőrizné az angol nyelvszerkezeti jellegzetességeket. Nem akarom eldönteni, hogy Michel Degui-nek igaza van-e vagy sem, de ez egy szélsőséges változata annak az álláspontnak, amelyet említettél. A mai olasz olvasó viszonya Dantéhoz és a mai francia olvasó viszonya Dantéhoz nem hasonlítható egymáshoz.

BI: Ez az elmélet ad absurdum abba a gesztusba torkollik, amelyet Esterházy tett, amikor kedvenc regényét lemásolta egy papírra. Tehát ad absurdum az a tökéletes fordítás, amelyik lemásolja az eredetit. A másik véglet pedig az – egy Eco-ötletet idézve –, hogy felvethető: Homéroszt sem kell időmértékben fordítani, hiszen az epikának a megszólalási módja Homérosz idejében az időmértékes verselés volt ugyan, de azért az mégiscsak epika. Ha ezt ma időmértékben fordítjuk, akkor a formahűség és a pontos tartalom viszonyának a problémáján túl felvethető az is, hogy ma az epika nem így szól, hanem prózában, regényben, tehát úgy kell megírni.

LL: De a görögök is írtak prózában, úgyhogy ez azért nem egészen igaz… Az olaszoknak egyébként e tekintetben egyszerűbb a dolguk, ugyanis utoljára a tizennegyedik században egy bogaras ügyvéd próbált meg olaszul hexametert csinálni, csakhogy azt egyszerűen nem lehet, ha tótágast áll valaki, akkor sem tudja megcsinálni. Visszakanyarodnék még a formahűség kérdéséhez: képzeljük el, hogy mondjuk a francia Pléiade – vegyük a legnagyobbat, Ronsard – kortársa volt Balassi Bálintnak. Ha az archaizálást tartom követendőnek, akkor Ronsard-t Balassi nyelvére kellene fordítani, ami nemcsak azért képtelenség, mert nem tudunk Balassi nyelvén írni, hanem azért is, mert Ronsard nyelve sokkal, de sokkal közelebb van a mai franciához, mint Balassi nyelve akár a tegnapi magyarhoz.

BI: Szerintem kár Eco kapcsán erről beszélnünk, mert az a sok archaizálnivaló, ami az ő szövegeiben van, játék. Ezek a szövegek most keletkeztek, még akkor is, ha telis-teli vannak vendégszövegekkel, míg Ronsard esetében épeszű fordító nem tehet mást, mint bármely más irodalmi művel: elolvassa, hagyja, hogy megszülessen benne az irodalmi élmény, s egy olyan szöveget készít, amely ezt az irodalmi élményt képes valahogy reprodukálni.

LL: Ha már ezt emlegeted, hadd térjek vissza a fordításelméletre: Derrida elképzelése szerint nincs szerzői szándék egy műben, csak egy nyelvi valami, amit mi a magunk módján, a magunk ízlése szerint felruházunk valamilyen értelemmel. A szerzőtől eltekintünk, megöljük, ahogy Barthes mondja – na de hol kezdődik ez, hogy a szöveg egy autonóm egész, amelynek semmi köze a szerzőhöz? Egy angol dekonstruktivista szerint ahhoz, hogy egy mű mit jelent, a nagybácsikámnak is több köze van, mint annak, aki írta. Hol kezdődik ez?

BI: Szerintem a fordítónak ez tulajdonképpen mindegy, hiszen tényleg magát a szöveget kell lefordítanom. Hogy aztán a szöveg, amit szemügyre veszek, megrágok és kiköpök, a szerző szándékának az eredménye vagy az intentio operis, ez tulajdonképpen mindegy.

LL: Én nem így gondolom. Nem tudok eltekinteni attól, aki írt, nemcsak Baudelaire-től, de például Apollinaire-től sem. A mai francia költészet esetében igen, mert annak se füle, se farka, azzal azt csinálok csakugyan, amit akarok.

BI: Nem arról van szó, hogy eltekintek tőle, isten őrizz, nagyon is érdekel, csak szerintem praktikus tennivalót ez nem ad a fordítónak.

LL: Ez egyáltalán nem biztos: egyszer például fordítottam egy Leopardi-verset, amelyben az áll, hogy „távolról acélcsövek dörgése hallatszik”. Elkezdtem gondolkodni, hogy mi a nyavalya ez, és vaslogikával rájöttem, hogy puskák lövöldözéséről van szó. Mégis meghagytam az acélcsöveket. Eltelt tíz esztendő, és egyszer elolvastam egy tanulmányt, amelynek a szerzője arról elmélkedett, hogy régen milyen szavak nem voltak szalonképesek, és megemlíti, hogy például Leopardi idejében a „puska” ilyen volt. Tehát nem pusztán egy szöveget kell látnom magam előtt, amelyet decifrálok, hanem tudnom kell azt is, hogy ezt egy Leopardi nevű illető írta.

BI: Mondanék én is egy érdekes példát. A Baudolinó-ban van egy megoldhatatlan fordítási probléma. A könyv első fejezete olyan nyelven íródott, amellyel kapcsolatban Eco a következőképpen instruálta a fordítóit: „keressétek elő az első nyelvemléketeket, és időben menjetek vissza még ötven évet”. A főszereplő még az olasz nyelv megszületése előtt, a latin alapján megtanul írni, és megpróbálja a saját dialektusát írásba foglalni. Az 1100-as évek derekáról van szó – a szerző szándéka szerint (tessék!) az első fejezetben egy akkori, tizenhat éves kamaszfiú bumfordi módon írott nyelvet próbál teremteni. Eco praktikus tanácsokat is adott a fordítóinak, például a német fordítónak Wolfram von Eschenbach nyelvét javasolta, aki ezt azonban nem fogadta meg, hiszen Eschenbach nyelve már túlságosan is kifinomult ennek a kamaszfiúnak a nyelvéhez képest.

LL: Te mit vettél elő?

BI: Természetesen a tihanyi alapítólevelet, a Halotti beszéd-et, a Königsbergi töredék-et stb. De azt nem tehettem meg például, hogy ne legyenek határozóragok, ezt nem tudtam volna következetesen végigvinni, és nem is értette volna senki. Itt viszont valóban megcsináltam azt, hogy szándékom szerint egyetlen nyelvújítási szó sincs ebben a részben, a helyesírást pedig nagyjából a Königsbergi töredék-ből vettem. Az volt a szándékom, hogy a magyar olvasó is körülbelül a felét értse meg a szövegnek. A következő fejezetben – amely azzal kezdődik, hogy: „Hát ez meg micsoda?” – egyébként mindjárt kiderül, hogy miről van szó.

LL: Nem tudom, tetszenek-e látni, hogy élvezi azt, hogy kitalál egy olyan nyelvet, amelyen ki van mérve patikamérlegen, hogy mennyit értsen meg az olvasó… Egyébként Eco utasításával a magyar nyelv esetében az a baj, hogy az eredeti, olasz mű kezdődő, vulgáris elokvenciája mögött azért ott van a középkori latin. A magyar mögött meg nincs ott. Itt egy pillanatra visszatérnék arra a kérdésre, hogy hexameterben kell-e fordítani az eposzokat vagy sem. Ez egy nagyon bonyodalmas probléma, mert például a horatiusi versformát (vagy bármely más időmértékes versformát) minden gond nélkül le lehet magyarra fordítani, mégis nagyon problematikus, hiszen nem tudjuk egészen pontosan, hogy mit fordítunk. Ez ugyanaz a probléma, mint ami az archaizálás kapcsán vetődik fel: nem biztos, hogy azt a latinok ugyanúgy hallották, mint mi. A fordításelmélet kedves gondolata, hogy a szavak konnotációit vissza tudjuk adni, de – különösen vers esetében – a zenéjét nem. Kosztolányi mondta egyszer azt a hülyeséget, hogy a „désir”-t nem úgy kellene fordítani, hogy „vágy”, hanem hogy „vezér”… Csakhogy ez a zene-kérdés rendkívül problematikus: ami nekem zenél, az én fonetikai rutinomhoz alkalmazkodva zenél, egy cseh vagy egy hottentotta egészen máshogy hallja – egy csehnek mondjuk az, hogy „zmrzlina”, biztosan gyönyörű, nekünk pedig rettenetes. Vagyis nem ugyanaz a fonetikai szerkezet van a fülünkben. Állandó kedves példám erre: majd szétdurranunk a büszkeségtől, hogy Tóth Árpád milyen jól visszaadta Verlaine Chanson d’automne-jának a nazálisait meg a mély hangjait, csak éppen az nem biztos, hogy egy franciának azok a nazálisok ugyanolyan rendkívüliek, mint egy magyarnak. Lehet, hogy ha bemegy a boltba parizert kérni, azt is ilyen nazálisan kéri.

BI: Erre hadd meséljek el én is egy esetet: egyszer Alberto Scarponi versét fordítottam. Alapvetően szabad vers volt, de elég sokat kínlódtam vele, mert láttam, és ezt elmondtam Scarponinak is, hogy minden egyes sora egy daktilussal és egy spondeussal fejeződik be, mintha időmértékes volna – bár tudjuk, hogy az olaszban kötött hangsúly van, tehát ez a valódi szóhangsúlyok miatt alakult így. Nem akartam egy az egyben így csinálni, de azért azt akartam, hogy érződjön a magyarban is – úgy éreztem, ez hozzátartozik az intentio operis-hez. Mikor mindezt elmeséltem neki, csak nézett rám, és azt mondta: érdekes, erre ő egy pillanatig sem gondolt – hiszen ahogyan a franciának természetesek a nazálisok, egy olasznak természetesek, a hétköznapi nyelv sajátosságaihoz hozzátartoznak ezek a szinte énekelhető, táncolható időmértékes ritmusok.

LL: Még egy szót arról, hogy úgy kell-e fordítanunk, hogy olaszos, franciás stb. legyen. Szerintem ezen nem kell erőlködni. Ha valóban azt fordítjuk, ami ott van, akkor biztosan meg lehet mondani, hogy milyen nyelvből fordították, annyira erőszakosan átjön az eredeti nyelv gondolkodásmódja. Máshogy hangzik magyarul például Flaubert és Dosztojevszkij nyelve.

BI: Persze most az összes példánk európai példa volt. Erről eszembe jut, hogy két héttel ezelőtt egy kerekasztal-beszélgetésen vettem részt Ecóval és a fordítóival, és most először életemben nem mondhattam el a német, spanyol stb. fordítónak, amit mindig, hogy könnyű nektek, mire én elérkezem azokhoz a problémákhoz, amelyekről ti beszéltek, addigra már vért izzadtam. Most ugyanis ott ült a japán fordító is… Amikor a Baudolino első fejezetének lehetséges megoldásairól beszéltünk, elmondta, hogy a három ma is létező japán jelkészletből ő nem azt választotta, amelyet ma leginkább használnak, hanem többé-kevésbé a kínai eredetű ideogram-készletet, amely egy bizonyos kort és egy bizonyos hangulatot idéz fel. De hogy például a szöveg zenéjével ott mi lett…

LL: Mit csináljon a fordító, ha az eredetinek rossz a szövege? Ott van például a modern északolasz irodalom egyik legnagyobb alakja, Italo Svevo, aki trieszti születésű volt, és rosszul tudott olaszul. Lehet-e ezt valamiképpen sugallni?

BI: Azért Svevo nem véletlenül lett az, aki, és ha tényleg olyan rosszul írt volna, akkor a kutya se törődött volna vele, hiába segített neki Joyce – bár az is igaz, hogy Joyce ajánlása révén Franciaországban előbb lett híres, mint Olaszországban. Nem olasz anyanyelvűként nehéz megítélni, hogy mennyire tudott olaszul. De ilyen kérdésekkel a műfordítónak megint csak nemigen van mit kezdenie. Egyszer Ecóról beszéltem egy olasz íróval, aki húzta a száját, és azt mondta, hogy Eco művei „sono di plastica” – „műanyagból vannak” –, de hozzátette, hogy a jó fordításokon ez bizonyára nem érződik. Mire én: persze hogy nem, hiszen a fordítás – minden fordítás – eleve műanyag… Ez persze csak vicc volt. A kérdésedre válaszolva, szerintem inkább árnyalatokban merül fel, és nem átfogó kérdés, hogy a szöveg nem lesz-e túl steril, ha az ember túlzottan ügyel arra, hogy pl. nehogy szóismétlésekbe keveredjen, nehogy véletlenül valami suta rímet produkáljon egy prózai mondatban stb. Ha egy szöveg tényleg rossz, akkor vagy nem kell lefordítani, vagy el kell gondolkodni azon, hogy mi ebben a szándék, hiszen vannak szándékosan lepusztított szövegek is. Ilyen értelemben van mégiscsak műanyagból a fordítás: ha nagyon ésszel csinálom, akkor lehet, hogy olyasmit is kigyomlálok belőle, ami az eredetiben nem volt annyira precíz. Sokszor nem jó, ha kedvenc magyar szerzőimet olvasom műfordítás közben, mert megakadok pl. azon, miért írja Krúdy azt, hogy „öt év előtt”, amit én nem mernék leírni, hiszen magyarul ezt ma úgy kell mondani, hogy „öt évvel ezelőtt”. És a magyar klasszikusok tele vannak ilyenekkel. A műfordító-pongyolaságok azonban nem ilyenek, hanem egészen másmilyenek.

LL: Találkoztál-e olyan mondattal, kifejezéssel, amit nem lehet lefordítani? Azt mondtuk, hogy mindig azt kell lefordítani, ami ott van. De kérdés, hogy mindig le lehet-e.

BI: A magyarul Bábeli beszélgetések címen megjelent kötet számos olyan írást tartalmazott, amelyről ránézésre tudtam, hogy lefordíthatatlan. Legegyszerűbb példa, amikor Eco a saját nevének anagrammáiból ír egy több oldalas elbeszélő költeményt, de ilyenkor persze fel se merül ez a kérdés. De te biztosan arra gondolsz, hogy van-e olyan eset, ahol nem ilyen elemi nyelvi okokból nem lehet valamit lefordítani.

LL: Igen, olyan szavakra – pl. tárgyak megnevezéseire – gondolok, amelyek az orosz, amerikai stb. köznapokban olyan kapcsolódásokba ágyazódnak bele, amelyeket te nem tudsz közvetíteni.

BI: Az ilyen esetekben minden attól függ, hogy mekkora hangsúlya van a dolognak. Tehát ha például azt látom egy szövegben, hogy bele van építve egy Leopardi-idézet – ez most egy konkrét példa –, akkor el kell gondolkodnom azon, hogy mit tegyek. Erről beszélgettünk Ecóval is, és sokan nem értettek egyet azzal, amivel ő biztatta a fordítóit, hogy tudniillik keressünk nyugodtan egy másik költőt, itt az a lényeg, hogy az olvasó megérezze: egy irodalmi idézet bújik meg a mondatban, annak nincs jelentősége a szöveg egészének szempontjából, hogy ez az idézet éppen Leoparditól van. Ilyenkor persze Vörösmartyt nem lenne jó a szövegbe bújtatni, vagy másvalakit, aki nagyon egyértelmű. Ha ellenben egy olyan írásról lenne szó, ahol jelentőséget kap az, hogy ez Leopardi-idézet, sőt el lenne várva az olvasótól, hogy ismerjen rá, akkor már nem stimmelne a dolog. Másik példa: Ha slágerszövegek bujkálnak a szövegben, nem kell, hogy pont egy ötvenes évekbeli olasz sláger legyen, lehet egy magyar sláger is, csak mondjuk ne a pancsoló kislányról szóló, hanem egy annál színtelenebb. De ha a dolog erre épül, akkor baj van…
A fordíthatóság, illetve az általad említett beágyazódások kapcsán egyébként hadd hívjam fel még egy érdekes dologra a figyelmet: translatio, übersetzung, tradurre – mind valami olyasmit jelent, hogy átvinni, átültetni – vagyis megfogom, kiemelem az egyik kontextusból, és beteszem a másikba. A magyar viszont azt mondja: fordítani – és akár úgy értem, hogy megfordítjuk, akár úgy, hogy elfordítjuk, kifordítjuk, befordítjuk, mindenképpen azt feltételezem: az a lehetőség, hogy magyarul megszólaljon, mintha már eleve benne lett volna a mű lehetőségeiben, csak éppen most úgy fordítom, hogy ezt látni lehessen.

A MEGY Metafora-estek című pódiumsorozatának keretében 2004. január 6-án elhangzott beszélgetés szerkesztett változata.